La notizia della morte di un personaggio famoso, soprattutto se inattesa, risulta spesso incredibile, forse perché certi personaggi sono considerati, inconsapevolmente, come «non mortali». Nel caso di Orson Welles, colto dalla morte sulla macchina da scrivere mentre completava l'ennesima sceneggiatura dell'ennesimo film che non sarebbe mai nato, la notizia, (c'è giunta quando questo programma era già in tipografia) ha trovato tutto il mondo pronto ad accettarla, neanche se Welles fosse stato novantenne o magari uno che avrebbe dovuto farci il piacere di morire almeno una decina di anni fa. Certo bisogna dire che i giornalisti di cinema hanno fatto il loro dovere imponendo ai propri direttori paginoni anche doppi e per più di un giorno, celebrando ampiamente i meriti del genio del cinema per antonomasia, il regista straordinario a cui il cinema del Dopoguerra deve tutto o quasi. Nonostante questo, o forse proprio per questo, la nostra impressione è che in fondo, magari non del tutto consciamente, il mondo del cinema abbia tirato un gran sospiro di sollievo.
Ci sembra che dietro a questo sospiro possano esserci soprattutto due inquietanti motivi. Il primo è che nessuno oggi è in grado ed ha voglia di spiegare come mai questo Orson Welles, a cui il cinema moderno dovrebbe tutto o quasi, dal 1973, cioè da dodici anni a questa parte, non era riuscito a trovare un solo dollaro per realizzare almeno una delle tantissime sceneggiature che aveva nel cassetto. E qui Hollywood non c'entra affatto perché quella Hollywood minacciosa e vendicativa degli anni '40 e '50 (e con la quale comunque qualcosa di non marginale Welles era pur riuscito a fare) oggi non esiste più; oggi quelli che «fanno» i film sono i giovani leoni del '68 americano, gli Spielberg, i Coppola e i Lucas: questi «ragazzi», che da lui tutto avrebbero imparato, fanno finta di non sapere che F for Fake l'ultimo suo splendido film, Welles se l'era miracolosamente fatto produrre in Francia. Ma l'altro e forse più importante motivo che ci spinge a ritenere un mondo tutt'altro che attonito di fronte alla scomparsa del grande Orson, e che è forse quello che può spiegare l'assurdo isolamento in cui si è venuto a trovare quasi sistematicamente durante tutta la sua vita dopo il 1941 (l'anno di Citizen Kane), è costituito dal fatto che la sua opera è risultata e risulta ancora del tutto incomprensibile all'ambiente del cinema che, pur sfruttando le idee e le trovate più facilmente praticabili di questo genio incompreso e scomodo, inesorabilmente lo aveva espulso dal suo interno: paradossalmente molto di più ciò è avvenuto con il nuovo ambiente del cinema americano, con quei nuovi protagonisti sopra citati che alla sua scuola si sono formati. In realtà il linguaggio e le suggestioni del cinema wellesiano spingono sistematicamente la percezione di chi lo fruisce al di là dei limiti spaziali dello schermo cinematografico, rimandano continuamente allo «spirito del tempo», alla psicologia delle masse e del profondo, alle filosofie più incisive del nostro secolo. E, dato il livello incredibile della elaborazione stilistica specificamente cinematografica, ciò crea nel pigro mondo del cinema inquietudine e imbarazzo perché se da una parte è già molto difficile dipanare la matassa stilistica diventa impossibile seguire la complessità tematica dei significati che le immagini buttano in faccia allo spettatore. In poche parole il cinema di Welles, contrariamente al 90% del cinema attuale, non è mai o quasi mai gratuito, per cui la bellezza o la forza delle scelte formali, quasi sempre geniali, costringono il critico suo malgrado a porsi delle domande alle quali non è in grado di dare delle risposte. Welles, in buona parte dei suoi film, ha elaborato complesse e raffinate riflessioni sulla psicologia e la filosofia intima della nostra civiltà con un linguaggio assolutamente aderente al nocciolo specifico delle questioni che volta a volta affrontava. In questo modo se da una parte dimostrava che il linguaggio cinematografico non può avere dei codici rigidi e ristretti, per il fatto che assorbe e utilizza elementi di tutte le arti, visive e non, da un'altra parte spiazzava tutta la critica perché non offriva mai alcuna coerenza stilistica: fatto questo che è scandaloso, inspiegabile, irritante. Così, tuttora, risulta faticoso e difficile seguire e capire il discorso di Welles da Citizen Kane fino a F for fake, passando attraverso gli altri suoi capolavori come La signora di Shanghai, Othello, Mr. Arkadin, L'infernale Quinlan, Il processo, Histoire immortelle.
Vogliamo sostenere quanto finora detto con un esempio molto significativo. Pauline Kael ha scritto un famoso libro per dimostrare che Citizen Kane in realtà va accreditato alla paternità di Gregg Toland e di J. Mankiewicz, rispettivamente direttore della fotografia e sceneggiatore, perché secondo lei, Welles era allora un ragazzino di 24 anni incompetente e inesperto. L'orgoglio degli Amberson sarebbe il vero capolavoro di Welles non essendo Citizen Kane opera sostanzialmente sua. Prima della Kael, anche se in termini meno provocatori, un po' tutta la critica, anche quella più raffinata, era caduta in questo che è sostanzialmente un equivoco. Ma l'operazione banditesca della Kael è molto significativa perché ha come obbiettivo esplicito quello di distruggere il pericoloso mito-Welles: dimostrare che Citizen Kane è un film straordinario e irripetibile, ma, nella sostanza, un capolavoro fortuito, un incidente di percorso, realizzato di fatto a tre mani (Toland, Mankiewicz, Welles). In realtà l'obiettivo è molto più chiaro nel momento in cui, rivedendo L'orgoglio degli Amberson, ci si rende conto che questo in fondo è il più hollywoodiano dei film di Welles. Non staremo a ripetere cose che abbiamo altrove ampiamente detto, ma qui vogliamo soltanto aggiungere che è nostra netta impressione che lo stesso Welles se ne sia a un certo punto reso conto decidendo poi, vista la impossibilità di recuperare un materiale che poco poteva dare, di lasciare tutto nelle mani della produzione e cioè di Robert Wise. . Pur con delle sequenze splendide, L'orgoglio degli Amberson non è un capolavoro, è un ibrido, magari interessante e curioso per gli elementi autobiografici, ma niente di più.
La grandezza di Welles, come dicevamo, sta nell'aver fuso spesso perfettamente nell'immagine cinematografica concetti e tematiche estremamente significative del nostro tempo e della nostra civiltà. Tra le tante dichiarazioni che i giornali hanno riportato una ci ha molto colpito, e seguendo la lezione morale e psicologica di Citizen Kane, per cui una parola o una frase detta in punto di morte può spiegare tutta una vita e una personalità, vediamo di analizzarla in questo senso. Così Welles avrebbe detto qualche tempo prima di morire: «La morte mi ha sempre interessato, ma questo mio interessamento non impedisce che essa si avvicini sempre più». A parte la sottile ironia e maestosità che sono in perfetta consonanza con il personaggio, a noi sembra che, al di là della enorme polivalenza stilistica delle sue grandiose opere, nel cinema di Welles c'è stato dunque un unico universo tematico (che oltretutto spiega ampiamente la sua nota avversione per il comico), quello della morte. Morte intesa in molti modi, come morte del capitalismo, come tramonto dell'occidente, come morte dell'arte o anche dell'individuo. Il rimando a due figure gigantesche della cultura europea sembra inevitabile: F. Nietzsche e M. Heidegger. Riteniamo però che questo doppio autorevole rimando sia del tutto inutile se inteso in termini filosofici o peggio libreschi, poiché in realtà nel cinema di Welles c'è molto di più e molto di meno al tempo stesso. Molto di più perché Welles con le sue «invenzioni» cinematografiche attualizza in termini visivi il tema del destino dell'uomo occidentale, molto di meno perché, nonostante tutto, il suo cinema è proprio alla portata di tutti, è, a suo modo, un cinema «popolare», per una società dove c'è una scolarizzazione di massa. Welles, ancora oggi, chiede semplicemente al suo spettatore di entrare nella sala di proiezione con l'atteggiamento psicologico dell'adulto, perché il suo non è e non può essere un cinema per «uomini che hanno paura di crescere».
Sandro Studer (14 ottobre 1985)
*Articolo pubblicato sul n. 41, ottobre 1985, della rivista Zuppa D’Anatra (mensile dell’Obraz Cinestudio, Cineclub attivo a Milano negli anni dal 1975 al 1990)
